Lawrence Lek: Ghostwriter
20. 12. 2019 – 23. 2. 2020
vernisáž: 19. 12. 2019
artist talk: 19. 12. 2019 na VŠUP
promítací časy filmu AIDOL (83 min.):12.00,
13.30, 15.00 a 16.30
kurátorka: Edith Jeřábková
Předtím, než začneme hovořit o tvém posledním celovečerním filmu AIDOL, který využívá digitální technologie a herní software, chtěla jsem se zeptat na celou „ságu“ o historii vztahů mezi sinofuturisty a bio-supremacisty – což jsou termíny, kterými označuješ umělou inteligenci a lidské bytosti v blízké budoucnosti. Na počátku byl snímek s názvem Sinofuturismus (1839–2046 AD) z roku 2016 popisující neviditelné procesy, které lze nejlépe pojmenovat jako ekonomiku kapitalismu dohledu a ilustrovat na příkladu čínské společnosti Tencent Holdings. Některé aktéry filmu AIDOL jsi ale představil už dříve, třeba společnost Farsight eSport games ve filmu Geomancer (2017). Nakolik při psaní scénáře předjímáš budoucí vývoj a jak celá tato série vznikla? Tušíš, kam budeš směřovat po filmu AIDOL?
Farsight je fiktivní startup zaměřený na vývoj umělé inteligence. Ve filmu Geomancer, který se odehrává v roce 2065, tato společnost vyvine stejnojmenný superinteligentní meteorologický satelit. A jelikož v dnešní době cítím potřebu zpochybňovat pojem kreativity, v další práci jsem chtěl přehodnotit také svou roli coby autora uměleckého díla. Co když mám mít mezi lety 2017 a 2065 jako umělec takovou úlohu, v níž bych měl naplnit fiktivní scénář filmu? Pak tedy můžu sám sebe vnímat jako někoho, kdo vytváří obsah pro tuto budoucí korporaci, a nikoliv jako umělce – autora uměleckého díla v tradičním romantickém pojetí. Jedním z předpokladů Sinofuturismu je to, že ve věku algoritmického kapitalismu a umělé inteligence to je spíš kopírování než originalita, co může otevřít dveře novému pojetí kreativity. Proto jsem svá další díla pečlivě vystavěl tak, aby se dala zasadit do fiktivního světa, kde kreativní průmysl ovládla společnost Farsight. Tyto projekty využívají různé formy, například VR instalace Play Station (2017), videohra 2065 (2018) a samozřejmě digitálně zpracovaný dlouhometrážní film AIDOL (2019).
Když jsem psal a točil Sinofuturismus, pracoval jsem i na rešerši a scénáři pro film Geomancer. Všímal jsem si nápadných paralel mezi tím, jak se prezentuje umělá inteligence a čínská industrializace, a to jak z pozitivního, tak i z negativního úhlu. Především ze západní neoimperialistické perspektivy se čínská industrializace a umělá inteligence rovnají levné pracovní síle a automatizovaným pracovním zdrojům a jsou považovány za silně zakořeněné formy kapitalistické nadvlády. Někteří ale nástup této supervelmoci vítají. Všiml jsem si, že samotné formy replikace, které čínská kultura využívá – kopírování, pracovní síla, IT, studium a tak dále – tvoří základ oblasti práce s umělou inteligencí známé jako hluboké učení. Podobným způsobem jako se futurismus zemí Perského zálivu (Gulf Futurism) a afrofuturismus (Afrofuturism) pokouší prosadit nový přístup k nezápadním technologickým kulturám, i já jsem ve své videoeseji použil umělou inteligenci jako avatara a symbol Sinofuturismu.
Ve svých filmech se vždy věnuješ roli umění obecně – „umění“, které je považováno za vyhraněně lidskou záležitost umělé inteligenci zapovězenou. Satelit Geo například touží skládat písně – nejen na základě predikce, ale i kreativně. Ve filmu AIDOL život i pracovní podmínky umělkyně – popové hvězdy Divy – závisejí na užívání pilulek „Života“ a na automatizaci jejích skladeb. Diva a Geo poruší stanovená pravidla a složí společně píseň, která se stane virálním hitem, a lidé tak ztratí svůj monopol na umění. Smrt Divy potvrzuje známé klišé a přinese jí nesmrtelnost. Věříš, že umění může v budoucích vzájemných vztazích člověka a technologií hrát takto klíčovou roli?
Myslím, že tahle propojení už vznikají, až na to, že proces automatizované tvorby ještě nedostoupil do bodu, kdy ho mají stroje pod kontrolou. To ale není ten jediný aspekt, který mě v souvislosti s uměním zajímá. Dané téma zkoumám v širokém smyslu, nejen jako onu posvátnou disciplínu provozovanou výhradně lidmi, zkoumám i socioekonomické základy umělecké tvorby. Jak už jsem zmínil, roli současného umělce, jako jsem já, občas vidím ve vytváření obsahu pro kulturní instituce. Samozřejmě bych rád věřil, že umění může transcendovat podmínky své tvorby, ale jako hudebník jsem si také vědom, jak moc to, co produkuji, závisí na dostupných technologiích a na publiku – jak na lidech, tak na ne-lidech –, na konzumentech mých děl.
Když mluvíme o smrtelnosti a nesmrtelnosti – v rozhovoru se Stevem Goodmanem hovoříš o paralelním pojetí smrti ve filmech AIDOL a Geomancer, o plánovaném zastarávání produktů. Ty jsou často už vyráběny s „vědomím jejich smrti“, což výrobci dodává moc nad svým zbožím, trhem i konzumenty. Taková je i legitimní smrt Geomancera, meteorologického satelitu, který v pubertě zažívá stavy vědomí, jaké nejsou umělé inteligenci vlastní, což přináší zvrat spíše psychologického rázu. Objevuje se tam ale také motiv „hype“ smrti. Sinofuturismus jsi vykreslil jako hnutí, které se stalo nesmírně populární, a pak jsi napsal Geomancera, kde se vypořádáváš s jeho úpadkem. Proč je pro tebe plánovaná smrt takové téma?
Diva ve snímku AIDOL se nejvíc děsí toho, že upadne do zapomnění. Spisovatel a psycholog Ernest Becker napsal knihu Popírání smrti (1973), v níž přichází s teorií, že veškerá lidská kulturní aktivita je podmíněna potřebou nesmrtelnosti. Ne v biologickém slova smyslu, ale touhou nebýt zapomenut. Knihy, hudba, filmy, památky, architektura, dokonce i rodina a děti – to všechno jsou aspekty nekonečného boje o nevyvanutí. Několikrát se mě v rozhovoru ptali, zda při tvorbě myslím na své publikum. Tady opět narážíme na romantickou představu, že umělec tvoří pouze pro sebe. Hodně jsem nad tím dumal a zjistil jsem, že velká většina uměleckých děl, jež obdivuji, vytvořili lidé, kteří jsou buď mrtví, nebo nemají ani tušení o tom, že existuji. Z pohledu nežijících autorů jsem tedy součástí neznámého publika, s nímž mají kontakt jenom prostřednictvím artefaktů a děl, která po sobě zanechávají. S touhle myšlenkou pracuji, kdykoli něco tvořím, a svá nová díla používám k tomu, abych přehodnotil význam nebo bezvýznamnost věcí, které jsem vytvořil v minulosti. To jsem udělal několikrát, třeba když se inteligentní systémy v Geomancerovi v roce 2065 dívají na mou videoesej Sinofuturismus z roku 2016, která pak slouží jako inspirace pro umělecké hnutí, v jehož čele stojí nelidé.
Film AIDOL (AI + idol) se hodně vyjadřuje i k dnešnímu hudebnímu průmyslu a je také strukturován jako hudební album, kdy jednotlivé kapitoly odpovídají skladbám. Člověk si nakonec nemusí být ani jistý, jestli je produktová hierarchie postavena tak, že film propaguje hudbu, nebo zda je tomu naopak. Ty sám jsi zároveň hudebníkem – můžeš zmínit nějaké aspekty toho, jak se umělá inteligence proplétá se současnými hudebními trendy a preferencemi a jak se to odráží ve filmu?
AIDOL pracuje s hudbou jako s tématem i prostředkem. Projekt má být dvojsmyslný v tom, že nevíme, jestli je celý film propagačním cvičením společnosti Farsight, nebo zda je to snímek o comebacku Divy. A vzhledem k tomu, že film je stejně jako album rozdělený na třináct skladeb, můžete ho sledovat také jako celovečerní hudební videoklip – třeba jako Purple Rain od Prince – nebo jako narativní tragédii. Co se týče umělé inteligence, existuje řada fantazií o tom, jak může být automatizace aplikována na produkci vznešeného umění v rámci hudebního průmyslu. Současné využití hudby za komerčními účely však představuje pravý opak. Některé startupy se snaží přijít na to, jak vytvářet hudbu bez autorských práv, aby mohly produkovat soundtracky, které dodávají určitou náladu či emoce videím či videohrám, aniž by producent musel platit za práva nebo licenční poplatky přímo hudebním tvůrcům. Není to nic jiného než cvičení v ekonomické optimalizaci. Některé streamovací platformy používají chytré algoritmy – v podstatě takovou jednoduchou verzi umělé inteligence – aby jim pomohly předpovídat preference posluchačů za účelem vytvoření plynulého hudebního zážitku. V obou případech jako by hudba mizela stále víc do pozadí. Já ji chci naopak dostat zpět do popředí, a to nejen jako estetické médium, ale také jako žánr ztělesňující trhliny, které technologie v kultuře vytváří.
Tvé filmy lze vnímat jako tzv. hyperstitions, protože nutí realitu, aby se mísila s tebou vytvořenou fikcí. Například ze sSinofuturistů se stalo celkem reálné hnutí. Nebo všechna ta místa, hnutí, figury, postavy či zápletky, které se proplétají s naší realitou. Spoustu z nich formuje naše přítomnost i historie, ať je to Farsight Corporation, Call of Duty, AlphaGo nebo jiné. Podobnost reality a fikčního žánru vede k takovýmto ustavičným mutacím. Sleduje tohle i tvůj vizuální koncept? Většinu prostředí modeluješ velmi živě na základě reality – dobrým příkladem je místo ve filmu AIDOL, které velmi připomíná kasino a zábavní park Genting Highlands v Malajsii.
Vždy se snažím propojovat fikci s realitou; myslím, že míru spekulace ve scénáři je třeba kompenzovat detaily a nuancemi, které mohou vycházet pouze z důkladného pozorování zvláštní a nečekané povahy skutečného světa. V posledních několika letech jsem zkoušel aktivně pozorovat i jiná prostředí, která jsem považoval za samozřejmá, jako třeba Genting Highlands v Malajsii nebo Marina Bay v Singapuru. Tyto typy neoliberální architektury – kasina a nákupní centra – jsou vklíněny do krajin, které jsou formovány jak geologií, tak lidským inženýrstvím. Oba také odrážejí hybridní povahu světů, které se snažím vytvářet a kde nedominuje ani minulost, ani budoucnost, ani virtuální či fyzická realita. Stejně jako filmy AIDOL a Geomancer představuje moje zkušenost ve světě nelineární proces, který závisí jak na mém bezprostředním vnímání daného místa, tak na mých vzpomínkách na něj.
Edith Jeřábková, Lawrence Lek
Galerii Kurzor podporují MKČR, Magistrát hl. m. Prahy, Státní fond kultury ČR, MČ Praha 7
partneři: Kostka stav
poděkování: Sadie Coles HQ
mediální partneři: ArtMap, jlbjlt.net, UMA: You Make Art
