Florian Slotawa a Dušan Záhoranský: I Could Have Just Set It On Fire
18. 5. – 29. 6. 2016
vernisáž: 17. 5. 2016

kurátor: Jen Kratochvil

Florian Slotawa: prostor Nadace a Centra pro současné umění: Dukelských hrdinů 500 / 25a, Praha 7
Dušan Zahoranský: Drdova Gallery, Křížkovského 10, Praha 3

Film Eda Harrise Pollock z roku 2000 tematizuje životní osudy abstraktního expresionisty, umělecké celebrity amerického publika, dosahující svým renomé do hollywoodského prostředí. Představuje (na bázi běžného diváka) více či méně známé osobnosti rozvoje poválečného umění ve Spojených státech Peggy Guggenheim, Lee Krasner nebo Clementa Greenberga v typických stylizacích velkoformátového filmu s běžnou distribucí. Prezentace emocemi trýzněného umělce a jeho práce v ateliéru, na galerijní i institucionální newyorské scéně je typicky zkratkovitá. Co je pro nás však zajímavé, je způsob, jakým jsou scény z ateliéru pečlivě konstruované na základě fotodokumentace Hanse Namutha, která celistvě definovala způsob, jakým jsme se naučili vnímat proces Pollockovy práce. Fotografie se stává základem poznání, jediným skutečně důvěryhodným zdrojem informací. Taryn Simon, další populární americká celebrita uměleckého světa, jejíž fotografická tvorba je vždy pevně sepjatá s textem, v jednom z rozhovorů říká, že už nejsme schopni důvěřovat psané informaci, která není zároveň doložena obrazovým podkladem. Ingrid Shaffner ve své knize Wall Text popisující historickou roli textu v muzejním prostředí naopak tvrdí, že vidíme, co je nám řečeno. Oba úhly pohledu směřují k jedinému: je již úplně jedno, jestli Pollock tvořil pokaždé svá plátna v horizontální poloze v extatickém tanci expresivních gest a pohybů, důležité je, že z fotografií víme, jak takový proces vypadal, když se odehrával.

Dušan Zahoranský a Florian Slotawa společně ohledávají z různých úhlů pohledu vztah umělce a jeho ateliéru, vztah procesu a výsledku, realizace a jejího předobrazu, referencí a základu v intimním pracovním prostředí. Zatímco Florian představuje přímou vazbu umělce a místa, Dušan vnímá zpětnou vazbu k prostředí skrze historické práce a jejich osudy. Konfrontace white cube Drdova Gallery a syrového industriálního prostoru Centra pro současné umění dynamické svými kontinuálními proměnami/ konfrontace dvou prostorů na opačných stranách města, nabízí další rozšíření jejich analýzy.

Památník na Žižkově vycházející z vítězného návrhu Jana Zázvorky a Jana Gillara ve veřejné architektonické a sochařské soutěži z roku 1925 předchází historie dvou dalších soutěžních kol v letech 1913 a 1923, po nichž přes množství kvalitních návrhů nedošlo k finální realizaci. Soutěž z roku 1913 smetla ze stolu První světová válka a v roce 1923 žádný z návrhů neobstál natolik, aby se ze skic a návrhů přenesl do skutečnosti. Zdlouhavý proces výběru a krvavé válečné intermezzo mezi jednotlivými soutěžemi stál nejen ztrátu kvalitních návrhů, ale i odvahu a avantgardní nadšení tolik rezonující ve výstupech soutěže v roce 1913. Modernistické tendence blízké architektonickému kubismu v návrzích Pavla Janáka, Otto Guttfreunda, Bedřicha Feuersteina, Otakara Švece a Josefa Gočára doslova sálají energií prezentovat nové atypické sochařské a prostorové formy. Stejně tak návrh Jana Kotěry a Jana Štursy prezentující dynamické figury v pohybu blízkém dekonstrukci filmového pásu, nikoli nepodobné o rok mladšímu Aktu sestupujícímu ze schodů, č. 2 Marcela Duchampa. Stejně tak návrh Vlastislava Hoffmana a Ladislava Beneše komponováním hmot blízký centru theosofismu, Goetheanum ve švýcarském Dornachu. Stejně tak mysticky působící monumentální budova/ plastika Josipa Plečnika.

Návrhy z 20. let jsou mnohem střídmější, realističtější, často využívající strukturu a tvarosloví historických stylů, vedoucí až ke klasicistně stylizovanému vítěznému návrhu s obrovskou nadživotní jezdeckou sochou Jana Žižky od sochaře Bohumila Kafky. Nad volnou sochařskou prací tak zvítězila nacionalistická energie pevného řádu nového státního útvaru, vzešlého z trosek světového konfliktu, po němž pro lehkost nevyzbylo mnoho prostoru.

Žižkovský památník v sobě propojuje jednotlivé vrstvy projekcí jeho možného zezření, tvůrčí invence dvou generací umělců, dvou zcela odlišných historických údobí oddělených dekádou, která absolutně proměnila politické, sociální i kulturní klima v celé Evropě. Dušan jednotlivé vybrané vrstvy analyzuje pomocí své tvorbě vlastnímu médiu sochy a instalace a vytváří fiktivní narace alternativních podob památníku pomocí tenze mezi sochou a jejím pohybem v čase skrze reference k filmu i statickému fotografickému obrazu. Tenze mezi dokumentací a fiktivní ideovou projekcí, která se zhmotňuje v prostoru. Ukazuje obraz možného jako důkaz skutečné přítomnosti pod povrchem zcela odlišné finální podoby. V lineárně konstruovaných, vzájemně paralelních časových osách ústí do bodu, kdy fragment realizované Kafkovy sochy spojuje pomocí světla na principu camery obscury prostor galerie a jejího nejbližšího okolí. Klasický charakter galerijní white cube je využit jako prezentační mezistupeň mezi ateliérem a veřejným prostorem, proto i jejich vzájemné propojení v představě propojení jednotlivých obsahových vrstev něčím na první pohled tak banálním jako je přirozené venkovní světlo.

Florianovy fotografie reprezentují v jeho uvažování charakter krajiny. Tvůrčího prostoru, kde není důležitá vazba interiéru a exteriéru, obě roviny jsou totiž propojené. Ateliér jako arteficiální prostor tak nabírá přirozené kvality souměřitelné se záběry přírody. Jde o zcela konkrétní prostor s jasnou funkcí, která je postupnou proměnou deformována a znejištěna. Vyprázdněné záběry v sobě nesou neviděnou informaci pozadí fotoaparátu, za kterým se nachází konstrukce všech předmětů, objektů, uměleckých děl a nástrojů, které by jinak zůstaly v záběru. Florian pro každý snímek přeskládal studio, aby postihl pouze jeho prázdný skelet. Do značné míry jde o inverzi jeho předchozího fotografického projektu, při kterém v hotelových pokojích v nejrozličnějších lokalitách (včetně pražského hotelu Evropa), pečlivě komponoval dekonstruované prvky hotelového pevného i mobilního vybavení. Snímky tak v iluzi kompaktnosti v čase nabízí postupnou dynamickou proměnu, přímo nevnímatelnou rekonfiguraci vlastního studia. Série se tak dá považovat za dokumentaci performance, která probíhá mimo záběr fotoaparátu, kdy umělec tráví dlouhé dny těžké práce pro provedení jediného snímku. Element časovosti a zdánlivě bezvýznamné práce je pro toto dílo tak zcela esenciální, ač nejsou v něm samotném jakkoli prezentovány. Nová konfigurace snímků v prostoru bývalé pekárny, nyní Centra pro současné umění v Praze, znovu ukazuje na vložených fragmentech dekonstruované white cube s výrazným sochařským charakterem možnost průhledu skrze Florianův ateliér. Tentokrát však zároveň naznačující reflexí zbytku prostoru, který sice na instalaci snímků nijak neparticipuje, zdánlivě jen tvoří pozadí s charakterem současné populární estetiky post-industriálních výstavních prostor, přitom však jasně definuje kontext vzniku snímků. Čistá prostora na fotografii, vůči neupravenému, syrovému, procesuálnímu pozadí.

Fráze I Could Have Just Set It on Fire zní skoro jako ze skladby Davida Bowieho. Zároveň ale může být jen jednoduchým povzdechem umělce. Povzdechem nad nerealizovaným návrhem, promarněným časem a energií. Boris Groys ve svém nedávném textu The Truth of Art popisuje proměnu pozice umělce s nástupem naší digitální doby, kdy virtuální prostor tvoří nejpřirozenější kanál distribuce umění. Zmiňuje anekdotu André Bretona o francouzském básníkovi, který každou noc než šel spát pověsil na kliku svého pokoje cedulku s textem: “Prosím ticho, umělec pracuje”. Bretonova historka shrnuje představu o tvůrčí práci za hranicí veřejného, v izolaci, bez možnosti okolí jakkoli vnímat proces tvorby. Oddělení od okolí se dnes skoro již nezdá možné vzhledem k neustále virtuální i reálné sociální konfrontaci napříč mezinárodním prostorem světa umění. Práce umělce je dnes veřejným vlastnictvím, navíc každý je ve své podstatě díky sociálním sítím svého druhu umělcem, jak si často povzdychuje Hito Steyerl. Dušanova a Florianova práce ukazuje opačnou stránku naší doby, vrací se v čase do mnohem tradičnějších formátů a přestože výsledky jejich práce jsou jen další zastávkou v kontinuálním procesu, demonstrují svoji fyzickou přítomností v galerii jisté odhodlání překonat onen povzdech titulu výstavy.

Jen Kratochvil

Projekt vznikl ve spolupráci s Drdová Gallery.

Program NCSU podporují MKČR, Magistrát hl. m. Prahy, Státní fond kultury ČR, MČ Praha 7
Mediální partneři: Artycok.tv, ArtMap, lbjlt.net
Poděkování: UMA: You Make Art